Luego de trabajar muchos años en televisión, Mallarino se sitúa detrás de las cámaras y las bambalinas como director. Su más reciente trabajo es la obra La Verdad, autoría del dramaturgo francés Florian Zeller, la cual adaptó a un guion en el que Luis Fernando Hoyos, Carolina Acevedo, Jimena Durán y Carlos Manuel Vesga le dan vida a dos parejas casadas que dudan de la fidelidad de sus respectivos pares. Esto fue lo que Mallarino le contó a PUBLIMETRO sobre esta obra.
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¿Cómo llegó a este guion tan divertido?
Fui invitado por el Teatro Nacional, ellos adquirieron los derechos. Florian Zeller tiene una serie de obras que han sido progresivamente exitosas. Esta obra forma parte de un conjunto de dos piezas: La verdad y La mentira (escritas en ese orden). En la medida en que la gente se haga cómplice este tipo de humor y el público pase un buen rato y luego, a lo mejor, reflexione, tal vez venga el montaje de la otra. Como te decía, el Teatro Nacional compra la pieza y me invitan a mí. Sentí que el público colombiano está en el momento ideal para disfrutar de este tipo de teatro de estructura y calidad mundial pero fácilmente comprensible. Es una reflexión y, si se quiere, una sátira, nuestra creencia de que la mentira no forma parte de nuestras vidas, lo cual es absolutamente iluso. Vivir el día a día conyugal sobre la base de que tu pareja está hecha de verdades es un ideal al que casi nadie califica hoy por hoy. La acción de poner cuernos se conjuga: Yo tengo dudas, ella tiene amantes.
¿Cómo eligió este casting en el cual se requerían unas habilidades actorales muy específicas como para convencer al público, y, como usted mencionaba al comienzo, hacernos cómplices?
El elenco tenía que asimilar la complicidad con el autor y con nuestra búsqueda de montaje porque la comedia hay que atacarla por su lado natural, por su lado genuino. Una ventaja de este elenco es que el grupo está una edad ideal como personas para explorar esa curva en las relaciones cuando ya no se confía tanto en que la felicidad está dentro de esas cuatro paredes. Por otra parte, hay una segunda condición necesaria y es la de ser capaz de jugar con esa conciencia de la cuarta pared e invitar al público a involucrarse. De hecho hay un momento en que una de las actrices y se mete entre el público, yo quería bajarla del escenario en el momento en que ella hace una pregunta muy específica y muy cruda acerca de la relación de su marido con otra mujer. Quise también que la situaciones íntimas fueran verdaderamente íntimas con la estética para ponerlas en unas tablas de teatro, no soporto las escenas en las que una pareja acaba de hacer el amor, no están sino los dos en la habitación (eso pasa en la televisión, en cine, en el teatro) y la loca está forrada en una sábana llena de un pudor artificial. Hay un instante en que una de las actrices está sobre la cama con el pecho descubierto pero quien que la vio, la vio, y eso no es central. En otro momento, uno de los actores está completamente desnudo y eso es lo que se entrega al público en el tema de intimidad. No es un efecto. Es la vida como debe vivirse. El actor tiene que saber jugar entre la naturalidad y la conciencia de que el público está ahí, yo no creo en ese encierro total ni en la cuarta pared inviolable. Pienso que en la comedia uno tiene que invitar al público a meterse y el público lo ejercita y se hace cómplice; de esa manera disfruta la pieza tres veces más. La confesión es… (yo quise que el público inmediatamente sintiera: ¡miércoles yo he estado ahí! O ¡me la han hecho! O ¡yo la he hecho! Y una de las formas de llegar allá era (una cosa que yo sospecho, es predominantemente femenina pero les pasa a todos los géneros) es algo que quise retratar en una catarsis que quiere hacer una de ellas cuando le pregunta a su pareja por los pormenores sexuales con una compañera anterior, ‘¿qué hacían? quiero saber exactamente que hacían cuando estaban en esos cuartos de hotel?’). En ese momento el público tiene que sentirse intrigado e intimidado a la vez. Y en ese momento el mentiroso recupera su esencia y comienza a mentir de nuevo. Hay parejas que tienen ese tipo de conversación y les gusta que les describan exactamente el cuadro sexual que tuvo su pareja cuando le puso los cuernos, eso es muy común y eso creo que hay que afrontarlo y ponerlo sobre la mesa de la reflexión y las complicidades sanas.
Usted ha tenido la oportunidad de dirigir varias veces para televisión, pero, ¿cuál es el gran reto adicional de ser director de teatro?
Son lenguajes diferentes y cada uno tiene sus retos. El reto en TV o en cine es tener las cosas tan planeadas que el instante en que uno pone a rodar una cámara, ya casi no tiene trabajo. El reto en el teatro es compaginar la complicidad con los actores de manera que sean ellos mismos quienes encuentren los distintos caminos. Uno debe salir a tenderles una mano amiga en el momento en que de alguna forma puede explicarles mejor las necesidades de cada montaje, pero lo ideal, para el actor de teatro, es que sea él mismo quien encuentre los sucesos actorales a través de sensaciones que siempre va a poder revivir y a repetir. El reto de la dirección de teatro es ser capaz de generarle al actor una plataforma de comodidad para poder llegar a encontrar por sí mismo los valores de contenido y de emoción que va a ofrecer al publico para hacer la pieza creíble y disfrutable.
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De todos los momentos profundos que vemos en la obra, ¿cuál lo tocó especialmente, en el guion o al momento de ver el montaje en escena?
Tal vez un pequeño monólogo que tiene Carolina (Acevedo) relacionado al hecho de terminar una relación. Uno puede echar de menos o recordar con felicidad a una pareja que se fue. Uno recuerda la relación y tiene mucho agradecimiento y amor guardado que atesora. Pero recuerdo una vez que, meses después de la ruptura, me atacó el pensamiento: “Esta persona nunca supo realmente quién era yo”, y eso es fuerte. Hay una frase impactante que podría ser una de las definiciones centrales de la obra: “Si realmente me quisieras, habrías sabido cómo mentirme”. Personalmente no comparto del todo la frase, entonces no me toca como hombre, como persona, pero me toca mucho como director en la parte dramatúrgica.
Teniendo en cuenta los giros en la historia, inicialmente se percibe la historia como una comedia pero eventualmente las emociones y los cambios vistos nos hacen pensar que se trata más de una tragicomedia. ¿Estaría de acuerdo con esta afirmación?
Estoy de acuerdo, diciéndote antes que los géneros me ocasionan muchas dudas, sobre todo en la medida en que generan compromiso. Es un poco lo que decía y te lo puedo redondear: la naturalidad es muy tímida, el humor es muy descarado, entonces cuando tú invitas al humor y lo buscas de primero en un escenario de teatro, la naturalidad se queda metida entre las bambalinas y no sale. Cuando tú sacas a bailar a la naturalidad y atacas una comedia de este estilo de una manera genuina con tu corazón, el humor se va a abrir paso y la pieza va a ser tres veces más divertida. Las comedias que empiezan en tono excesivo, nunca llegan a encontrar la naturalidad y yo personalmente me puedo pasar hora y media sentado en una sala de teatro y quizás me ría dos o tres veces pero cuando uno empieza a saborear paralelamente al padecer de los actores la pieza que está viendo ahí, se va a reír muchísimo más.
¿Podríamos decir que es un elemento sorpresa también? Al no etiquetar a la obra como un género, se abre paso a ese elemento sorpresa y a que nos encontremos con que puede ser una comedia, pero también hay drama y otras cosas…
Es que el teatro hay que hacerlo como la vida, y la vida está hecha de una cantidad de ingredientes que no están ordenados, uno no se levanta por la mañana a vivir una comedia o una tragedia y hay un momento en que el protagonista lo dice, le pregunta a su mejor amigo: ‘bueno, quiero saber si esto que estoy viviendo es una comedia o una tragedia’.
Hablando un poco de este elemento cómico, hay un momento bien gracioso con Luis Fernando Hoyos imitando voces, ¿cómo hicieron para poder ensayar ese pedazo sin morirse todos de la risa tras bambalinas? Porque en el público nadie podía parar de reírse.
No, no es necesario ensayar sin reírse. Uno se ríe (risas). Esa escena originalmente no tenía el elemento ‘alienante’ que apareció durante el montaje. Pero es necesaria una acción extrema a la cual difícilmente llegaría el personaje en su sano juicio. Por eso es que está conformada esa escena de esa manera y tiene ese ‘catalizador’, para que una persona llegue a ser capaz de hacer eso. Luis Fernando lo construyó y lo afrontó de una manera tremendamente eficaz y divertida.
Al tomar una obra que ha tenido tanto éxito y hacer una versión propia hay una especie de responsabilidad en la que el director quiere honrar la obra original pero también ponerle su toque personal. ¿Cómo reconoce los límites de qué tanto puede variar la obra para que no se pierda la idea original?
Qué buena pregunta. Es leer la obra dos, tres veces, varias veces y tratar de meterse no en el intelecto, sino en la piel, lo que quiere el autor. Después, te metes en tu propia genética, en tu propia cultura y tienes que encontrar los elementos que van a hacer que el público colombiano se vaya con eso que hizo el autor, y ahí uno tiene la claridad de saber qué personajes tiene que buscar, qué prototipos hay que construir, qué frases tiene que adaptar. Yo hice la traducción, la traduje del inglés (porque yo no hablo francés), uno no puede traducir semánticamente. Las palabras y frases tienen equivalentes que no necesariamente son sus equivalentes de significado. Un colombiano utilizaría palabras diferentes al buscar un insulto, una declaración de amor o una confesión. Entonces es una cosa de intuición, piel y conocimiento de nuestra fauna. Es una responsabilidad que se corre cada vez que uno hace una pieza de teatro, todas las obras de teatro tienen a un autor que quiso entregar una idea y uno tiene que honrarlo. Desde luego, se acentúa un poco cuando la obra es muy exitosa pero si tú te pones a mirar, en general, normalmente nadie trae obras que no lo hayan sido. A veces hay estrenos pero no es lo habitual. Pero digamos, en el caso de este tipo de obras, una empresa como el Teatro Nacional no va a buscar una pieza que no haya sido de éxito, entonces el compromiso está casi siempre y uno no puede ponerse a pensar en eso porque se vuelve loco, no la hace nunca.
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